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La Marinera Arequipeña

Marinera arequipeña, pintura de Morales Guzmán.


Es necesario explicar este  tema tan importante para el folclor arequipeño porque actualmente existe mucha confusión, entre la gente. el Trabajo del sociólogo y arequipeñista Juan Guillermo Carpio Muñoz es uno de los más completos realizados hasta hoy en cuanto al origen de la marinera arequipeña, como variante de la marinera peruana. Carpio Muñoz , lo explica muy bien en  su libro el Pendón Musical de Arequipa.

Para conocer el origen de esta variante nuestra es necesario conocer el origen de la Zamacueca,: 

La  Zamacueca , es la danza del coqueteo, pañuelo y revoloteo que se interpretaba en el Perú en los años de la Independencia . "La Zamacueca tuvo sus orígenes, entre otros, en ritmos y géneros españoles que hay que precisar con una investigación específica que todavía no se ha hecho. Como uno de los derroteros en esa investigación por hacerse, he descubierto y constatado que, por ejemplo, el “cepillado” al bailar los remates de la marinera (hija de la zamacueca), especialmente la norteña y el tondero, es de ritmo exactamente igual al de las bulerías (en el cante jondo), en tal grado que puede hacerse un cepillado de marinera escuchando bulerías. Incluso, habrá que tomar en cuenta otra pista en ese sentido: el nombre y hasta la música y coreografía de la zamacueca ¿no habrá provenido de unas antiquísimas cancioncillas populares andalusíes que se llamaron zamras o zambras? Téngase en cuenta que la zambra fue “1. f. Fiesta que usaban los moriscos, con bulla, regocijo y baile. 2. f. Fiesta semejante de los gitanos del Sacromonte, en Granada, España. 3. f. coloq. Algazara (ruido de muchas voces).” (DRAE) y que, hasta ahora los limeños entendidos en el género prefieren llamar a la marinera: jarana. 

El doctor Carpio Muñoz nos dice que esta es una simple conjetura suya, dada la similitud lingüística. Dicho sea de paso la voz zambra proviene del árabe: zamr y significa tocata.


Zamcueca






Este dibujo de Pancho Fierro anterior a la zamacueca de 1820 muestra que en Arequipa ya se bailaba  un baile de pañuelo llamado Ondú, y por tanto se debe considerar como un antecedente de la marinera.( Arequipa Música y Pueblo . Juan Guillermo Carpio Muñoz).



Pintura basada en el dibujo de Pancho Fierro (Plaza Francia Antiguedades)


.....La expansión de la zamacueca fue tal, que sus aires llegaron a Chile, donde abreviándose el nombre la llamaron simpletente “Cueca”, e incluso a la Argentina, donde la llamarón “Zamba”. Parece que en Chile, a mediados del siglo pasado (XIX), adquirió algunos matices con los que la zamacueca regresó al Perú donde se le comenzó a llamar Cueca Chilena, o simplemente “Chilena”. Este era el nombre más conocido, aunque también se le denominaba: “Tondero”, “Mozamala”, “Baile de Tierra”, “Resbalosa”, “Baile del Pañuelo”, etc. Como el nombre de “Chilena” era impropio, y se convirtió en agraviante a partir del 5 de abril de 1879 en que Chile nos declaró una guerra de conquista, el escritor costumbrista Abelardo Gamarra, rindiendo admiración a las hazañas de mar del “Huáscar”, propuso cambiarle el nombre por el de MARINERA, en los meses de agosto y setiembre de 1879, y con él, hasta hoy conocemos a esta canción y danza nacional.

Algunos estudiosos de nuestra música “nacional” popular que por un lado creen que el Perú comienza y termina en Lima y confunden “lo nacional” con lo limeño, y por otro, impresionados por la importancia que comenzó a tener alrededor de 1970 y 1980 el aporte negro, o afro para los cursis, en el mestizaje limeño y peruano, afirman que la marinera peruana es limeña y, para mayor despropósito, afro - peruana. Sin negar los aportes del pueblo limeño tradicional ya desaparecido y de los negros peruanos que enriquecen rítmicamente al género, me parece que la génesis de la marinera es mucho más compleja y de variados aportes, que lo que aquellas simplezas suponen."


En el año de 1984 el Doctor Carpio Muñoz  presentó y demostró como es que Arequipa ha contribuido a la formación de la Marinera, en su libro Arequipa Música y Pueblo :



Juan Guillermo Carpio Muñoz


AREQUIPA TAMBIÉN HA CONTRIBUIDO A LA CONFIGURACIÓN DE LA MARINERA.

..."Aquí también se le ha cultivado prácticamente desde sus inicios. Voy a referirles, en la extensión debida, cuatro testimonios valiosísimos que he encontrado en mis investigaciones del género.

El primero y más valioso de los testimonios es el que nos da el clérigo tinerfeño: Antonio Pereira Pacheco y Ruiz, quien habiendo residido en Arequipa entre los años 1810 y 1816 desempeñando el cargo de “Sacristán Mayor Beneficiado propio de la Santa Iglesia Catedral y su Sagrario”, escribió su “Noticia de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Arequipa en el Reyno del Perú”. La Noticia de Pereira, escrita en 1816, se conservaba inédita e ignorada hasta hace unas cuatro décadas en que el estudioso Alejandro Lostaunau Ulloa, ubicó el manuscrito de la Noticia en posesión de uno de los descendientes laterales de Pereira en Tenerife y escribió un artículo informando de la importancia de su hallazgo. A mí, por indicación preciosa del Dr. Enrique Carrión Ordóñez, el más exhaustivo conocedor de la Noticia y Pereira, me fue posible consultar la copia fotostática del manuscrito de Pereira en la Biblioteca Nacional en 1972.

En 1983, para felicidad de los arequipeñistas, el Dr. Enrique Carrión Ordoñez publicó la Noticia de Pereira en toda su extensión, y lo que es mejor, junto con su valiosísimo estudio filológico del escrito de Pereira (CARRION ORDOÑEZ, Enrique: “La lengua en un texto de la ilustración”. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. 1983. 554 páginas). Bien, la importancia sustantiva de la Noticia de Pereira radica en que él no fue un viajero más en nuestra historia, que pudo ver las cosas que describió a la ligera, no. Pereira como presbítero que fue, era un hombre culto de la época y residió en la pequeña Arequipa de esos tiempos durante seis años; tiempo y circunstancia más que suficientes para darse cuenta de los detalles de su entorno, claro está sin despojarse de su ideología o visión particular del mundo.

La Noticia trae importantes descripciones de la vida cotidiana en la Arequipa de la época, y lo que es interesantísimo para el presente estudio nos trae la letra y la música de “El Moro, bayle de Arequipa” (Folio 5- del manuscrito) que, a mi juicio, es un irreemplazable y destacado antecedente de la marinera peruana (este descubrimiento mío lo revelé y demostré en 1984 en mi obra Arequipa: Música y Pueblo). Antes de transcribir, in extenso, la recopilación de Pereira. destaquemos que el tinerfeño nos da el nombre de esa pieza o género musical: “El Moro”, seguida con la indicación clarísima de “...Bayle de Arequipa" No podemos tener la absoluta seguridad de que “El Moro” se compuso aquí, como es lo primero que nos sugiere la especificación de Pereira, pero por lo menos no cabe la menor duda de que “El Moro” se bailaba en la Arequipa de antes de la Independencia.

“El Moro, bayle de Arequipa

Antes de conocerte Ya te quería, si
Porque así lo anunciaba La suerte mía, si.

Catay el Moro Ya rescatado
Dale los brazos, mi alma Por este lado.

Dime ingrata porqué Quieres quitarme la vida
Qué ganarás con que muera,
Qué perderás con que viva.
Catay el Moro...

Dices que me quieres mucho La facilidad te alabo,
Y yo como martagóna Al son que me tocan bailo.
Catay el Moro... ”

(Nota.- En toda reproducción respeto la ortografía del original). 




Primero les analizaré las similitudes literarias y musicales de El Moro “bayle de Arequipa” y la zamacueca y marinera y, después valoraremos la importancia de este descubrimiento para la historia de la marinera -no digo, arequipeña- peruana y hasta para la historia de la música popular peruana.
Desde el punto de vista del texto literario, existe una similitud muy grande entre la letra del “El Moro” y las letras de las zamacuecas y marineras: versos cortos (de 7 y 8 sílabas) en las estrofas; tres estrofas intercaladas por un estribillo de versos más cortos que los de las estrofas (“Catay el Moro / ya rescatado. ..”); características éstas, que producen un ritmo textual semejante.

Es necesario advertir la diferente composición silábica entre los versos de la primera estrofa (7 - 6- 7- 6) con los de la segunda (7 — 8 — 8 — 8) y los de la tercera estrofa (8 -8 -8- 8), que pueden deberse a que los intérpretes los acomodaban en su versión musical dando distinto valor a las notas de la melodía, o que -lo más probable- Pereira no tuvo el suficiente cuidado en su recopilación. Por otro lado, es de destacar que el tema literario de “El Moro”, es uno de los temas más comunes de las marineras que hasta hoy se componen. Otros aspectos importantes, en cuanto al texto literario de “El Moro” y su semejanza con las zamacuecas y las marineras, son los siguientes: la utilización de la palabra “si” como complemento de algunos versos (“Ya te quería, si”; “La suerte mía, si”); la utilización de la palabra: “Catay” en el estribillo, como en la antigua marinera: “Palmero sube a la palma, catay, catay”; a propósito, la palabra “catay” que no figura en el Diccionario de la Academia Española, es un americanismo o un arcaísmo que consiste en la contracción de la expresión: cata ahí, por mira, examina, observa ahí.

Además, es importantísimo para nuestro objeto de análisis, ver cómo en el estribillo de “El Moro” se utilizan dos voces típicas del jaleo de la marinera: “Dale” y “mi alma”, que para abundar, hasta hoy se utilizan en la marinera peruana y, sobre todo, en la arequipeña donde es su expresión más tradicional: “Dale, mi alma”.

Por si fuera poco, además de las siete semejanzas literarias y las tres musicales que he precisado, “El Moro” y las marineras tienen en común la propiedad de ser canciones para ser bailadas, como lo sabemos con la marinera de hoy y como lo señala Pereira en el título: “El Moro, bayle de Arequipa”.

Ahora bien, señalemos la importancia de este descubrimiento para la historia del peruanismo género de la Marinera. Es conocido que el nombre de “Marinera”, que designa al género musical y coreográfico que tratamos, fue creado por Abelardo Gamarra “El Tunante”, a propósito de la guerra con Chile (1 -1883); pero, el género, no nace en esa época, sino mucho antes de la guerra. El eminente investigador  y folclorólogo argentino Carlos Vega, buscando las- raíces de la Zamba argentina, ha realizado el mas importante estudio histórico del género, que lo dio a conocer en su libro: “La Zamacueca (Cueca, Zamba. Chilena, Marinera, la Zamba antigua)” (Segunda edición. Ricordi Americana S.A. Buenos Aires. 1968 156 páginas). Valiéndome de la investigación capital de Vega y de algunos otros trabajos menores que citare en la bibliografía (de: Carlos Raygada, César y Nicomedes Santa Cruz, Abelardo Gamarra. Héctor López Martínez, etc.) hagamos un recuento sintético de la historia del género que hoy conocemos por “Marinera”. 

Antes de la guerra con Chile (1879 - 1883) se conocía en el Perú a este género con el nombre de “Chilena”, justamente por la guerra este nombre se convirtió en agraviante y se le cambió. Pero además de “Chilena”, que era el nombre más popular, se le denominaba también: tondero, mozamala, zanguaraña, resbalosa, baile de tierra, sajuriana, maicito, polka de cajón, etc. Como lo prueba documental y exuberantemente Carlos Vega en el libro citado, “La Chilena” procedió de Chile, pero en realidad como una aclimatación regional de la Zamacueca, que a su vez, se originó en el Perú y se expandió en el país del Mapocho y en el norte argentino al promediar el segundo cuarto del siglo XIX. En Chile, la zamacueca peruana se hizo musical y coreográficamente más rápida y, por aféresis redujo su nombre de zamacueca por el de: “Cueca”, que al regresar al Perú se conocía como “Cueca Chilena” o, simplemente, “La Chilena”. Este proceso valió para que el poeta y político peruano José Gálvez, dijera que la zamacueca “perdió la cabeza” en Chile (“La Marinera”. En IPNA. Año I. N°. 1. Lima. Set. Dic. 1944. Pág. 20). En el norte argentino, la zamacueca peruana fue conocida con el nombre de “Zamba”que perdura hasta hoy y que nomina a la canción y a la danza popular que es, algo así como una marinera lentísima.


Carlos Vega


Está pues probado, por Vega, que la Cueca chilena, la Zamba argentina, la Cueca boliviana y la Marinera peruana se derivaron de la Zamacueca peruana. Pero, preguntémonos ¿cuándo nació la zamacueca? Carlos Vega apoyándose en prolijos testimonios documentales de Max Radiguet, viajero francés que estuvo el año de 1844 en Lima y que vio y describió el baile de la zamacueca en los salones limeños y en la Fiesta de Amancaes; en Manuel Ascencio Segura que estrenó su comedia “La Moza Mala” el 6 de diciembre de 1842; en una cartelera teatral que anuncia que el 13 de febrero de 1840, en un teatro limeño “la Srta. Aguilar bailará la Guaragua conocida por ‘la Moza Mala’ o ‘Alza que te han visto’”; en el testimonio moralista del comandante Charles Wilkes, quien estuvo en Lima en 1839 y escribió que “La danza es la diversión favorita. 

El baile en que más se deleitan es uno nacional llamado la zamacueca, y no hay palabras para dar idea de su vulgaridad y obscenidad. Creo que es una feliz circunstancia el que esté confinada a este país. Un día de Amancaes podría desbaratar años enteros de moralización.”; el testimonio del médico y marino norteamericano William S. Ruschenberger, que estuvo por distintos pueblos de la costa peruana entre los años de 1831 y 1834 y que presenció el baile de la zamacueca en la fiesta de Amancaes del año de 1833 y lo describió en su libro “Three years in the Pacific” (1845); y otros abundantísimos testimonios, entre los que destaca, por su antigüedad, la comedia “Los frutos de la educación” de Felipe Pardo y Aliaga, que estrenada en Lima en agosto de 1830, mereció una crítica publicada por el “Mercurio Peruano” del día 10 del mismo mes y año, que entre otras cosas decía: 

“Yo le diré a Ud. que ‘Los frutos de la educación’ o las costumbres es el asunto de la comedia: y para presentar dos ejemplos de estas costumbres y de estos frutos saca el poeta al teatro a un don Bemardino a quien pinta con los colores más denigrativos; haciéndole un compendio de todos los vicios, además de estúpido, ignorante y vestido con la mayor indecencia: y a una doña Pepa tan baja y abandonada que por baylar la zamacueca perdió un casamiento ventajoso. Por esos dos personajes tan originales quiere que se juzgue a todos los limeños y todas las limeñas. 

Yo no puedo creer tanto.. .Ahora pues, dice Ud. que doña Pepa baylaba Samacueca, baile que sólo se estila desde tres o cuatro años a esta parte”. El subrayado de la cita y los numerosos testimonios mencionados, hacen concluir a Vega que: “resulta, para mí, que esta danza apareció en los salones de Lima o, por lo menos, en las tertulias, el año 1824” (Op. Cit. Pág. 127).

Ahora bien, Carlos Vega, en correcto criterio, piensa que un género musical o coreográfico popular no puede nacer en un día preciso, sino en una época y que, tratándose de la Zamacueca peruana y vistos los documentos que encontró en su prolija pesquisa, ésta debió nacer a principios de la década del veinte del siglo XIX y, más propiamente, en la época de la Independencia peruana.

En esta época, la zamacueca tradujo el sentimiento nacionalista y contó para su expansión por otros lugares de América con el vehículo de las tropas, que venidas de fuera del Perú, participaron en la Independencia Peruana y en la consolidación de la Independencia Americana. Entonces, para el mejor conocedor del tema, los primeros tiempos del género que estudiamos se ubican entre 1820 y 1824."...


Para  Juan Guillermo Carpio Muñoz, “El Moro, bayle de Arequipa” que escuchara, viera y anotara musicalmente el presbítero don Antonio Pereyra Pacheco y Ruiz entre 1810 y 1816, y que incluyera en su “Noticia de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Arequipa en el Reyno del Perú” (Folio 54 del manuscrito hecho en 1816), es el antecedente más remoto, hasta hoy conocido, de la zamacueca peruana y de sus derivados históricos: la cueca chilena, la zamba argentina, la marinera peruana y la cueca boliviana.

A. Vázquez: Antonio Pereira Pacheco y Ruiz. 
Óleo/lienzo. 1817. Colección particular. Madrid.

“El Moro bayle de Arequipa”, literaria, musical, y hasta cierto punto, coreográficamente, antecede a la zamacueca y, por su intermedio, a la marinera que en este capítulo estudiamos. Para que mi descubrimiento que, emocionado, les revelo, tenga toda precisión, les recuerdo que si bien Alejandro Lostaunau Ulloa dio a conocer en 1946 la existencia del manuscrito de Pereyra, y éste -en original o en copia- es conocido por varios peruanistas e, incluso, la Biblioteca Nacional del Perú tiene una copia a disposición de los interesados en su Oficina de Investigaciones Bibliográficas, donde lo consulté allá por 1974; en mi libro Arequipa: Música y Pueblo publicado en 1984, por primera vez se hace un análisis literario y musical de “El Moro, bayle de Arequipa”, que prueba que el género de la zamacueca y marinera peruanas tuvo uno de sus antecedentes en Arequipa y allá por los años de
l810 y l816.

La tesis , hasta aquí expuesta, cae desde su propia raíz  la tesis del origen exclusivamente limeño de la zamacueca y marinera peruanas; y, por añadidura, la presunción de una génesis o composición histórica exclusivamente  afro- peruana (o negra) del género.


 ....Ello no quiere decir que esté postulando un origen solamente arequipeño de la zamacueca y marinera, . . no. El antecedente descubierto, y aquí revelado, prueba que la musicalidad del pueblo de Arequipa fue UNO de los elementos que estuvo presente desde los inicios del género y que, por eso afirmé en líneas anteriores de este escrito: “Sin negar los aportes del pueblo limeño tradicional, ya desaparecido, y de negros peruanos que enriquecen rítmicamente al género . me parece que la génesis de la marinera es mucho más compleja y de variados aportes, que lo que aquel simplezas suponen”.....


Dentro de los  documentos importante para la historia de la marinera en Arequipa se encuentran:

......El relato que hizo e viajero francés Paul Marcoy, quien estuvo por prolongado tiempo (184? - 1854) recorriendo diversos pueblos de América del Sur. Marcoy llegó a Arequipa, en año que ni Pablo Macera ha podido precisar (Macera, en uso de una beca de la UNESCO, investigó en París los relatos y las biografías de los viajeros franceses que visitaron y escribieron sobre el Perú del siglo XIX). Sin embargo, por la copia que tengo de un dibujo de la Catedral de Arequipa, hecho por Marcoy, y visto que la Catedral que aparece es la que se edificó para reemplazar a la que se destruyó en el incendio de 1848, infiero que Marcoy estuvo por aquí entre los años de 1850 - 1854 y, según Macera, visitó varias veces nuestra ciudad. Lo interesante para nuestro propósito, es que este viajero francés vio en Arequipa - como en otros lugares de la sierra sur-peruana - que: “Bajo los efectos de la bebida traidora que fermenta bien pronto en sus cerebros, todos los convidados se levantan. Las guitarras hacen oír un rasgueo triunfante. Las mujeres desarrugan los volados ajados de sus vestidos, los hombres despliegan sus pañuelos, la zamacueca llama a los danzantes” (Referido por VEGA, Carlos. Op.Cit. Pág. 112).



Otra referencia importante para la historia de la marinera en Arequipa, es la que nos entrega María Nieves y Bustamante, en su novela “Jorge, o el hijo del pueblo”. Esta obra de la escritora arequipeña se escribió entre 1889 y 1890 y se publicó por primera vez en la Imprenta de La Bolsa el año de 1892. En “Jorge, o el hijo del pueblo”, la Nieves recoge, como uno de sus temas, el pedido revolucionario de Arequipa de los años 1851 - 1858, que culminó con la violenta y sangrienta toma de Arequipa por el Ejército Peruano encabezado por Ramón Castilla, quienes sobre tres mil cadáveres de rebeldes ciudadanos arequipeños, vencieron la resistencia cívica en la calle San Pedro, precisamente donde se ubica la casa de los Nieves y donde nació María Manuela 3 años después de los sucesos.




En el Capítulo XLV “El cumpleaños de José” de la novela “Jorge, o el hijo del pueblo”, María Nieves, relata una jarana arequipeña de esos años. Nos cuenta que Rudecindo agarra una guitarra, la comienza a templar y “con tanta fatalidad que cuando ya principiaba a preludiar una MOZA-MALA, ¡Zás! Se arrancó una cuerda”. Se sucede en la novela un diálogo. Mandan a comprar la cuerda que les faltaba, pero como el “chico” que fue “volando” no regresaba, continúa la novela del siguiente modo:



¿En 1890 en que se escribe esta novela, no se llamaba todavía en Arequipa “Marinera” al género? 

Según Juan Guillermo Carpio Muñoz nos dice que María Nieves y Bustamante :

 ....fiel a la época que reconstruía (1851 - 1858) en su escrito, prefirió estampar el nombre antiguo: “Mozamala” o “Baile de pañuelo”. Lo interesante para nuestro propósito es que, al promediar el siglo XIX, en Arequipa se conoció al género que nos ocupa con los nombres de “Mozamala” y de “Baile de pañuelo”, y no con los de “Zamacueca” o “La Chilena”. Contrastados los testimonios de Marcoy ....

..se puede afirmar que los dos trataron del mismo género, pero Marcoy que había visto este baile en otros lugares donde se llamaba “Zamacueca”, al verlo en Arequipa, le sigue llamando igual. Además, claro está Ud. se habrá percatado de la atmósfera en que se interpretaban las MOZAMALAS en Arequipa, en el relato de María Nieves.


Abelardo Gamarra

Otra referencia que se cita , es la que vivió y describió en Arequipa, nada menos que  :

....Abelardo Gamarra, “El Tunante”, quien propuso el cambio del nombre del género, de “La Chilena” a la “Marinera”. Abelardo Gamarra en plena guerra con Chile, llegó a Arequipa al promediar el mes de abril de 1883, como representante por Huamachuco al Congreso que convocó y reunió en nuestra ciudad el gobierno de Montero. “El Tunante” vivió al pie del Misti varios meses, como lo tengo descubierto y probado en mi obra: “Texao” (Tomo II. Fase. N°. 14. Arequipa. 1982) y entre todos los artículos que llegó a escribir para el diario arequipeño “La Bolsa”, destaca el titulado “Un bebe en Arequipa” que salió a luz en la edición del 13 de octubre de 1883 del vespertino mencionado y que yo fui el primero en encontrarlo, revelarlo y destacar su importancia en 1982 (después de casi un siglo de que nadie sabía de su existencia, y que ha sido reproducido después mío por algunos deshonestos “investigadores” como si ellos lo hubieran descubierto). En ese artículo - la más valiosa descripción de la picantería arequipeña y que, por tal, reproduje íntegramente en “Texao” - se describe la interpretación de un baile, de la siguiente forma:

“Terminado el picante y el vaso grande a cada cual se le trajo un vaso mediano, que, concluido, dijo el convidador:

Patronita, venga una media de anisado, esto es:

EL BAJAMAR. 

Con el bajamar se pusieron alegres los concurrentes e hicieron llamar al ciego Zenón, guitarrista notable, quien tomando la viola y cuadrándose uno de los convidados con la patrona, soltó el verso siguiente:

Desde Yanahuara abajo
Vengo, por ti, vida mía,
Pues me han dicho que tus ojos 
Parecen la luz del día.

Y hace tiempo que ando ciego 
En busca de un corazón 
Alúmbrame, pues, mamita,
Te pagaré con mi amor.

¡Jaleo! quién es quién debe
¡Arriba! que venga un bebe.

Tienes en esa boquita
Todo el cráter de un volcán,
Por eso, mamititita,
Yo no me atrevo a besar.

Pues me ha contado un piloto
Que a besarte se atrevió,
Que en toda el alma sintió 
Que le hiciste un terremoto.

¡Paloma! cuánto se debe
¡ Y arriba! que venga un bebe.

Hasta las seis y media estarían baylando los convidados, 
a esa hora levantamos el campo y se retiraron todos los concurrentes”.


Como se ve en la descripción, “El Tunante” evitó llamar por un nombre al baile que presenció en Arequipa el año 1883 porque ¿fue una omisión involuntaria?, porque ¿se le llamaba “Chilena” y estábamos en plena guerra? ¿Por qué “El Tunante” no llamó “Marinera” a este canto y baile, si él había propuesto en 1879 esta denominación? Parece que el nuevo nombre para el género no era -en 1883- conocido en Arequipa y si su creador no lo utilizó fue por omisión o porque el nombre de “Marinera” no era todavía popular. No se olvide el lector que Abelardo Gamarra, recién en 1899 en que publica su obra: “Rasgos de Pluma”, da a conocer su paternidad sobre el nuevo nombre que dice haber propuesto en 1879.



....... Francisco Mostajo Miranda en su obra San Gil de Cayma (obra escrita en la tercera década del siglo XX, pero publicada en 1956, después que muriera Mostajo), el gran arequipeñista nos informa que hasta bien entrado el siglo XX en Arequipa popularmente se llamaba a la marinera: cueca. Así, en las primeras estrofas de El descaique, Canto VI de la obra mencionada, nos hace una estupenda descripción del género y nos dice que se llama cueca y en su nota explicativa 110 nos habla de otros nombres que se le da en Arequipa y nos da a conocer que entre 1925 y 1930 en que escribió esta obra, el nombre de marinera se comenzó a imponer:


“110. 'Cueca' se deriva de zamacueca y es el nombre del baile popular de Arequipa, donde también se le llama 'baile de tierra' y cursimente 'baile de pañuelo'. La 'cueca' es la marinera actual, nombre que está desterrando a aquellos otros; pero la marinera arequipeña no es sensual como la limeña ni desenfrenada como la chilena”... es “parsimoniosa y de movimientos airosos y graves. No solo bailan las clases populares. Muchas reuniones sociales, cuando se prolongan hasta avanzadas horas, suelen cerrarse con el donoso 'baile de tierra'”

Por todo lo expuesto, queda pues demostrado que los arequipeños tenemos el mismo derecho que los limeños, norteños y demás compatriotas a reclamamos partícipes de la creación y evolución de este género musical y coreográfico, que hoy conocemos como MARINERA. La marinera es el embrión musical de nuestra nacionalidad.


La marinera arequipeña es pues un género musical variante de la marinera peruana, que nada tiene que ver con la cueca chilena como  argumentan otros, viendo la descripción de Mostajo se  afirma que  en la ciudad blanca  se "bailaba la cueca a la usanza de Arequipa" más no   menciona que aquí se haya creado o cosa por el estilo. 

Después de 34 años de haber dado a conocer Juan Guillermo Carpio Muñoz su descubrimiento sobre el aporte de Arequipa a la gestación y desarrollo de la marinera peruana, en su libro Arequipa: Música y Pueblo, ningún estudioso o crítico especializado lo ha rebatido. Por el contrario, varios le han expresado personalmente su aceptación, entre los que destaca el compositor, estudioso y promotor de la música criolla: Manuel Acosta Ojeda.  Acosta, en repetidas oportunidades  expresó que su tesis es inobjetable y le pidió que la difunda más. 




Las Marineras  arequipeñas más representativas

Una de las marineras más conocidas y difundidas es la marinera Montonero Arequipeño, pero existen muchas más que  por falta de difusión están quedando en el olvido y urge  que sean rescatadas, En el libro "El pendón musical de Arequipa" del doctor Carpio Muñoz ha rescatado marineras arequipeñas muy importantes como "Natividad del alma" , "La alegre arequipeñita", "Arequipeña" etc. marineras que no son muy conocidas y que figuran en la fonoteca que viene con el libro en mención , cabe decir que también incluye marineras  conocidas pero de otros interpretes, como "Sois Sirena" , "La Traidora" etc.

Marineras arequipeñas.
  • El Moro Bayle de Arequipa ( Anónima)  entre 1810-1816
  • El Amor en cuarto ( Recopilado por Claudio Rebagliati )
  • La Alegre arequipeñita (Nemesio Ochgoa Morán) 1926  versión Instrumental Orquesta Típica  incaica
  • La Miraflorina (Anónima) interpretada por ( dúo Chávez Abarca) 
  • La Resbalosa (Anónima) interpretada por ( dúo Chávez Abarca) 
  • En Arica Murió el Diablo (Anónima)1928 existe una versión interpretada por (EL Duo Salas Marroquín)
  • Arequipeña (Manuel Velasquez) 1938 
  • Al Amanecer (Manuel Velasquez) existe una versión de (Los Errantes de Chuquibamba) como Loco y Rendido.
  • Arrepentida (Manuel Velasquez) 
  • La Candelaria (Anónima)  versión instrumental del Conjunto de cuerdas Arequipa
  • Sois Sirena (recopilación de Benigno Ballón Farfán) existe una versión interpretada por (Los Dávalos).
  • La Encantadora  (Benigno Ballón Farfán)1928 versión de los mexicanos (Blanca Ascenció y Carlos Mejía)
  • La Traidora (recopilación de Benigno Ballón Farfán)1927,  existe una versión interpretada por Los Dávalos.
  • Natividad del alma (Benigno Ballón Farfán) 1930 , existe una versión interpretada por (Los Dávalos).
  • La Chica que me quiera (Anónima ), existe una versión interpretada por (Los Dávalos.)
  • Montonero Arequipeño (Enrique Portugal, Jorge Huirse) existe una versión interpretada por (Los Dávalos.)
  • Picantes como el rocoto  (Gilberto Cueva) interepretada por los Errantes de Chuquibamba
  • El Maizal (Recopilación de Porfirio Urday Fernández) interepretada por los Errantes de Chuquibamba
  • Marinera Sureña (Ángel Muñoz Alpaca) interpretan (Los Mistianos)
  • Arequipeña (Ángel Muñoz Alpaca) 1984 LP Arequipa Música y Pueblo.
  • Bella mujer (Los Hermanos Delgado) 1973 versión de la marinera Al Amanecer de Manuel Velasquez.
  • Marinera arequipeña (Anónima) interpretan  ( Los Hermanos Delgado)
  • Despertar Arequipeño ( Oswaldo Lima Manrique) década del 60 interpretan (Los Mistianos)
  • Antiquilla ( Oswaldo Lima Manrique) década del 60  interpretan (Los Mistianos)
  • Las Flores del Campo Santo (Anónima) cantán (Dúo Paucarpata)
  • Celoso (Anónima) interpreta el  (Dúo Paucarpata)
  • La de los Tunales (Víctor Neves) 1984  interpretan (Los Hermanos Neves Bengoa).
  • El Chaque 'e Tripas (Víctor Neves) 1984 interpretan (Los Hermanos Neves Bengoa).
  • El Astero de Plata (Víctor Neves)
  • El Borra'o (Víctor Neves)
  • Santa Catalina (Víctor Neves)
  • Soy Minero en Tiabaya (Víctor Neves)
  • Alma de bohemio (Víctor Neves)
  • La Clemesi (Víctor Neves)
  • Gallo Arequipeño ( Enrique Fuentes)
  • Voló mi corazón (Nicanor Abarca)  1970
  • Olorcito de Verdura ( Delfor Cárdenas) interpreta  década del 70 (Conjunto musical El Montonero)
  • Ojo del Milagro (Carlos Román) 2007
  • Sangre Tambeña ( Carlos Román) 
  • Linda Arequipeña ( Dillman Alejandro Begazo)interpreta el Trio Arequipa
  • Sopla pué la pukuna (Antonio Gonzales Polar) 2011
  • Arequipa Guenamoza (Juan Guillermo Carpio Muñoz) 2011
  • Rio Chili Padre mío (Juan Guillermo Carpio Muñoz) 2011
  • Picardia de pie a pelo (Juan Guillermo Carpio Muñoz) 2011




Diferencias coreográficas de la marinera arequipeña con la norteña y limeña

Se debe especificar que la marinera arequipeña, al tocarla, cantarla o bailarla, es algo más lenta que la marinera limeña y mucho más lenta que la marinera norteña. Al bailarla no es tan elegante y llena de contoneos coquetos como la limeña, tampoco tiene la rapidez de zapateos con cepillado de la norteña y, lo que es más interesante, tiene un “libreto” o “guión” diferente para que el danzarín enamore bailando a la danzarina. Por ejemplo, después de ver por televisión y por varias horas el Festival de la Marinera Norteña realizado en Trujillo el 26 y 27 de enero del 2013, ninguna de las decenas de parejas de todas las edades (o categorías) que vi bailar, siguieron un “libreto” común; es decir, cada una bailó con una secuencia diferente combinando los giros, vueltas y acercamientos que habían planificado en sus ensayos. La única excepción de secuencia común la dictaba la música, pues cuando sonaba la fuga de la marinera se apuraban los pasos llenándolos de cepillados y hasta saltos acrobáticos.

Para que se perciba la lógica de la secuencia coreográfica de la marinera arequipeña enumeraré y describiré brevemente sus distintos momentos:

1. El varón elige a una dama con quien bailará ofreciéndole su brazo y, en algunos casos, un pañuelo.

2. La dama toma el brazo del varón y así caminan dibujando una (o media) circunferencia imaginaria con sus pasos, en medio de la cual bailarán; hasta que él la deja parada en la posición desde la que ella iniciará el baile y, él camina solo hasta emplazarse en una posición diametralmente opuesta.

3. Mientras la música toca la introducción de la marinera ambos danzarines, sobre sus posiciones de inicio, es decir sin avanzar, marcan el paso de la marinera y bambolean sus pañuelos con las manos en alto, intercambiando miradas insinuantes.

4. Cuando acaba la introducción y empieza el canto de la marinera (o si la versión es instrumental empieza la parte de la melodía que se sabe que es cantada), los danzarines con su mano izquierda se levantan ligeramente (ella la falda y él la esquina central y baja de su saco de temo o, en otros, casos poniéndose la mano en el bolsillo del pantalón) y avanzan, generalmente arrastrando las puntas de los pies al empezar cada paso. Los pasos, al principio del baile, son largos y con los que los dos avanzan en sentido contrario como si trazara cada uno una línea paralela a la del otro, ocupando todo el largo del terreno en que actúan. En el instante en que sus cuerpos están más próximos se miran (sin interferirse, ni perder el paso) como planteándose el desafío amoroso y dancístico.

5. Cuando cada uno ha llegado al emplazamiento inicial del otro, se dan la vuelta y repiten ese avance en paralelas lleno de altanería y garbo hasta que llegan a sus posiciones de inicio. Este preámbulo altanero no tiene la marinera norteña y sí, en parte, la limeña.

6. La tercera vez que avanzan en sentido contrario, cuando se aproximan más, el varón le cierra el paso a la dama. Ahí cambian de paso, del largo y arrastrado al corto y rápido. La dama, yendo de un lado a otro, trata de sobrepasar a su pareja que por varias veces se lo impide, hasta que lo logra y, entonces, el varón la sigue y persigue haciendo los giros y vueltas que ella da e intercambiando sonrisas con coquetería.

7. Cuando se escucha el remate o tuga de la marinera (que por lo general es jaleado por los asistentes con palmas rítmicas y dichos graciosos y de aliento) el baile llega al clímax, los danzarines se acercan tanto, frente a frente y agachándose un poco, que parecen entrelazar sus cabezas, brazos y piernas en el centro de la pista, mostrando su destreza y gracia con pequeños y rítmicos saltitos que parecen un cepillado simple. Algunas veces la dama con sus dos manos agarra y levanta ligera y rítmicamente su falda.

8. Terminada “la primera” de la marinera, escuchan la picara copla, o dicho, que alguien pronuncia.

9. Mientras se escucha la introducción instrumental de “la segunda”, él toma del brazo a ella y caminando dan una vuelta completa a la pista de baile hasta que la deja en la posición de inicio y él toma la suya.

10. Repiten lo descrito en los puntos 4 a 9.



Bailando marinera . Texao Tomo III

Como se podrá advertir, aunque las marineras norteña, limeña, arequipeña, ayacuchana, puneña, cusqueña, etc. tienen el mismo objetivo: cortejar y enamorar a la dama bailando; la marinera arequipeña tiene una secuencia o un “libreto” distinto para hacerlo.

Tal vez este aire más lento de la marinera arequipeña, con respecto a las marineras norteña y limeña, se traduzca, origine o explique, en el aspecto musical propiamente dicho. Las marineras norteñas y limeñas se escriben en 6/8 y se interpretan a dos tiempos; mientras, por lo general, las marineras arequipeñas se escriben en 3/4 y se interpretan a tres tiempos, como en las marineras arequipeñas que compuso y recopiló en el pentagrama don Benigno Ballón Farfán. Un ejemplo claro de ellas las tenemos en: “Natividad del alma” y “La Traidora” (“Cantares Arequipeños. Editorial Musical Maldonado. Lima. 1940. Págs. 8 y 9; 18 -19). No está demás agregar que la marinera arequipeña tiene una música algo más melancólica que las norteñas y limeñas, en contraste flagrante con sus letras que son, por lo general, picaras, alegres y hasta desinhibidas.

Pero ya que estoy examinando estas diferencias formales, es necesario tener presente que, a diferencia de la marinera limeña, la marinera arequipeña no tiene o perdió hace mucho tiempo el ser un  canto de contrapunto (que un cantor cante una estrofa y otro le responda con otra estrofa con la misma melodía y  tonalidad, y el primer cantor le replique: modalidad de la marinera limeña que podía prolongarse hasta el  infinito o por mucho tiempo). Igualmente, el bordón guitarrístico y característico de la marinera limeña. es mucho más recargado y diferente que el sobrio bordón de la arequipeña.


Conclusiones


  • La marinera arequipeña es una variante de la marinera peruana, que proviene de los antiguos bailes de pañuelo  y de la zamacueca, genero musical peruano, además  posee un estilo propio y muy particular en su ejecución tanto musical como en la manera de bailarla.
  • Bailes de pañuelo anteriores a la zamacueca se bailaban en Arequipa como es el caso del Ondú.
  • La marinera arequipeña tiene un amplio repertorio que debería de aprovecharse  y no sólo quedarse con una sola como viene sucediendo con la marinera arequipeña Montonero arequipeño.
  • Las marineras norteñas y limeñas se escriben en 6/8 y se interpretan a dos tiempos; mientras, por lo general, las marineras arequipeñas se escriben en 3/4 y se interpretan a tres tiempos.
  • Benigno Ballón Farfán y sus recopilaciones constituyeron un antes y un después de la reafirmación de la marinera arequipeña como variante de la marinera peruana.
  • Los Hermanos Dávalos son los interpretes más populares y exitosos que han conservado la marinera arequipeña con su estilo característico.
  • Tras las investigaciones del Doctor Carpio Muñoz así como la recopilación de  temas por parte de otros investigadores se debe de dar mayor difusión y una nueva reavaloración del género musical así como una nueva grabación de estos temas por nuevos interpretes.
  • Arequipa ha contribuido al género de la marinera, desde un inicio prueba de ello es la tesis presentada por el doctor Carpio Muñoz.
  • Uno de los antecedentes más antiguos de la marinera y la zamacueca es el tema musical "El moro bayle de Arequipa " que recogiera el presbítero canario, Antonio Pereira Pacheco y Ruiz de 1810-1816, es el antecedente más remoto, hasta hoy conocido, de la zamacueca peruana y de sus derivados históricos: la cueca chilena, la zamba argentina, la marinera peruana y la cueca boliviana.
  • Dentro de los documentos más importante para la historia de la marinera en Arequipa se encuentran los relatos del viajero Francés Paul Marcoy, la Novela Jorge o el Hijo del Pueblo de María Nieves y Bustamente, y la Obra Literaria San Gil de Cayma de Francisco Mostajo Miranda.
  • La marinera peruana a tenido muchos aportes en su creación, no soló de Lima, ni de lo afro, sino también de diversas partes del país que aún se están por precisar, 
  • Francisco Mostajo  nos informa que hasta bien entrado el siglo XX en Arequipa popularmente se llamaba a la marinera: cueca, pero esto no quiere decir que aquí se haya creado la cueca chilena , sino que era una de las tantas variantes del género en el país. Lo que si es muy posible que Arequipa haya tenido un baile original, y  similar a la cueca chilena.
  • El libro "El Pendón Musical de Arequipa" de Juan Guillermo Carpio Muñoz es una importante fuente para el estudio del folcklor local, que todo arequipeño debería tener , porque no sólo revalora nuestras música, sino que rescata del olvido  temas que  debieran ser objeto de un estudio más profundo .
  • En cuanto a la indumentaria que se usa  en la actualidad, se debería de buscar originalidad y no caer en las estilizaciones, ni mistificaciones  para poder mostrar mejor esta hermosa variante de la marinera peruana. 



Fuente:
Arequipa Musica y Pueblo 1984. Juan Guillermo Carpio Muñoz
El Pendón Musical de Arequipa . 2013. Juan Guillermo Carpio Muñoz

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